【亞洲文旅網訊】1970年，三島由紀夫自殺，場面一團混亂。他先用一把短劍刺進腹部，接著由他私人軍隊裏的一位瀟灑年輕人持武士刀將他斬首。這位年輕人試了三次都沒能成功，最後由另一位他的追隨者完成了任務。看待這場血腥事件的一種方式，是把它當作一場表演。三島早就策劃讓媒體到東京市穀軍事基地，記錄下他自殺前對大眾重建君權的呼籲。三島問了在NHK工作的一位好友，詢問電視臺會不會對現場轉播他切腹自殺有興趣，這位友人以為這只是三島眾多黑色玩笑之一。事實證明並非如此。
三島一直對死亡有種藝術式的執迷。1966年他執導了短片《憂國》，飾演在20世紀30年代切腹自殺的年輕軍官，背景音樂是瓦格納的《愛之死》。
電影《憂國》
自殺前一年，三島依據緬甸傳說寫了一個劇本。年輕的緬甸國王起造了一座漂亮的廟宇，卻在完工之前得了麻風病，廟宇完成之際，他也撒手人寰。三島認為這個故事"象征藝術家的一生，將自己完全注入作品之後，接著也哲人其萎了"。
自殺前兩個月，三島擔任當紅攝影師筱山紀信的模特兒，作品輯的標題是《男人之死》系列照片上：三島裝扮成聖塞巴斯蒂安(Saint Sebastian)被綁在樹上；三島被箭刺穿赤裸裸的上身；三島倒在泥濘中；三島頭被斧頭削去；三島被一輛水泥車碾過。
這位小說家殘忍的死亡方式，看似離經叛道，卻是整體文化的一部分。 這是累積了日本藝術家、舞蹈家、演員、導演、詩人和音樂家，在挑戰身體藝術表現的極限二十年之後所到達的高峰：街頭表演、參與式即興劇場、公眾行動繪畫、虐待與被虐戲劇等等。日本五六十年代的前衛藝術和當今中國藝術很像，經常聚焦在人體上，有時甚至非常極端。三島的自殺將這種表演藝術推向極致，這在之後是不可能再繼續發展的。在曆經了藝術沉潛、醜聞、實驗的年代之後，三島之死幾乎代表了一個藝術時代的終結。
三島由紀夫 《薔薇刑 》，細江英公攝
三島是個傳奇人物，他和絕大多數前衛藝術家有各種合作關系。大家談到他時，仍驚歎不已。有一點十分奇怪：三島成了極右派的代表人物，想要複興武士道精神和日本天皇崇拜的激進民族主義者。就這點而言，三島和其他藝術家很不一樣。其他藝術家對振興武士道精神毫無興趣，有些人甚至成為極左派，這個趨勢在70年代早期演變為"反帝國主義"的暴力行動。三島和其他叛逆藝術家雖然政治理念完全不同，關心的目標卻一致。三島形容這個目標是已經"耽溺於富足"，墮入"精神空虛"的"平淡無奇國度"。戰後的日本中產階級因循苟且的奴性心態，一味崇拜有"三神器"之稱的電視機、洗衣機和電冰箱；一心模仿美國文化；瘋狂追求商業活動；以及學術和藝術界階級的僵化，日本人的自由精神已不複存在，政治傾向也變得無關緊要了。
還有另外一個因素造成大眾不滿的情緒。起初有上百萬的民眾和學生在50年代抗議《日美安保條約》，這些協議讓日本成為美軍前進亞洲的重要基地，先是韓國，接著是越南。這些協定對日本精英有好處，因為美國的戰爭帶來許多商機；但許多民眾對此恨之入骨。1969年5月，發生了一件不尋常的事件，三島在東京大學和激進學生辯論。三島穿著黑色針織襯衫和綁得緊緊的棉腰帶，看上去堅毅、有個人風格。他告訴在場的兩千名學生，假如學生願意支持天皇，他會"很高興"和他們合作。
學生的反應不佳，自衛隊軍人也不買賬。三島在切腹前對這些軍人喊話，談到武士道精神以及為民族和天皇犧牲的必要。至少學生還聽了這位名作家的演講，而這些軍人只是放聲笑罵。
假如說1970年在紐約現代藝術博物館(MoMA)的日本前衛藝術展，某種程度上是為前衛藝術畫上了句點，那麼1955年算是日本前衛藝術的起點。 日本的兩個保守政黨，自由黨和日本民主黨在1955年合並，共同主導了20世紀後半葉的日本政治。 新政黨承諾穩定、安全、以及更好的經濟發展，讓中產階級不再進行政治抗爭； 社會運動退居幕後，讓位給感官享樂。
到50年代中期為止，日本的現代藝術主題，多集中在戰爭災難以及之後的美軍占領上。多數藝術家是堅定的左派，有些加入共產黨，意識形態在他們的作品中清晰可見。日本人發動戰爭，引發民眾恐懼，但一般公認，日本人天生就沒有面對這些恐懼的能力。MoMA展出的一些作品則打破了這種諷刺。舉例來說，讓我們看看濱田知明描寫戰爭疏離感的美麗蝕刻版畫：在被夷為平地的中國村莊裏，散落著被刺穿的頭顱和身體，一具女性屍體陰道裏插了根木樁。這比較不像是報道，而是一種超現實主義的抗爭藝術。
濱田知明作品
許多20世紀50年代的日本藝術家和知識分子，為了反抗戰後美國無遠弗屆的影響，從歐洲擷取靈感，特別是法國。薩特、加繆和梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty)的作品在日本廣為流傳，法式貝雷帽和長發，成了有思想的人的必備裝束。
從20世紀50年代中期開始，新一批對政治形態感到厭煩的藝術家浮上臺面，他們不喜歡盲從西化，也不喜歡高格調的日本傳統；日本傳統文化已僵化為美術館展覽品，也被戰時民族至上的要求給汙染了。新藝術是直覺的、肢體接觸的、戶外的、非理性的日本新達達主義(Neo-Dada)或是反藝術(Anti-Art)。深具影響力的詩人和評論家瀧口修造在1954年寫道："或許我們尚未能夠完全吸收西方藝術的流派和原則，不過，日本現代藝術必須要能存在我們的血肉之中。"
讓我們以在1955年誕生的《挑戰泥土》表演為例，這是大阪"具體派"(Gutai group)的白發一雄的作品。具體派藝術在東京首展時，白發只穿著一件四腳短褲，跳進泥巴裏瘋狂地敲打，自己最後也受了傷。現場的混亂如今只存一張照片為證，現在也在MoMA展出。當然重點並非作品本身，創作者本來就沒打算要讓它傳世，而是要開創一種新的藝術表現形式，"包括東方和西方在內，一場世界性的革命"。
白發雄一，《挑戰泥土》
這些實驗的特色，是藝術家的跨界合作。在大師丹下健三的率領下，一群年輕的新陳代謝主義建築師提出了激進的想法，抵制紀念碑式的目標建築，重新改造現代城市。和新達達主義者的表演有些類似，他們認為建築物和城市空間沒有其終極形式，而是像生物一般不斷蛻變。
街頭即興表演，之後被稱為"參與式劇場"，並非日本所獨創。這是世界即興潮流的一部分，主旨是強調藝術不能用買賣而得。不過每個地區因為文化不同，對此潮流有不同的詮釋。日本有久遠的嘉年華傳統，包括各種慶典和舞蹈，絕大多數和神道教的豐收或生育儀式有關，有時狂野，有時性感，有時和死亡有關，通常具有荒謬性。土方非常接近這個傳統。他一絲不掛，只用繩子綁住陰莖，緩慢地舞出腐敗和重生。在這之前，日本在20世紀20年代的藝術和政治運動， 以"情欲、荒謬、無理"(ero，guro，nansensu)為口號，也是這個傳統的延伸。 詩人白石嘉壽子靈感來自爵士樂的詩，在參與式劇場中經常被引用，也是這個傳統的一部分。 名古屋的表演團體"零度空間"所演出的"儀式"也是如此。 他們赤條條地遊街，用針刺自己。這些都是設計來讓人們從中產階級的安逸生活中驚醒。
1960年為抗議《美日安保條約》續約，成千上百的民眾齊聚東京街頭，蛇舞、唱歌、與鎮暴警察扭打成一團，最後卻以失敗收場。在1945年，一度以戰犯身份被逮捕的首相岸信介，在國會強行通過此協議。
策展人亞曆山德拉·芒羅(Alexandra Munroe)在為1995年舊金山現代美術館的日本前衛藝術展所寫的文章中，描述在協議續約的當晚，新達達主義成員的反應。他們聚在其中一位成員吉村益信的工作室裏：
大家脫光了衣服，有些頭上綁了帶子狂舞。吉村用繩子在丁字褲上綁了一個用碎紙做的巨大陰莖，在肚子上畫了紅色鑽石狀的圖案、流出的腸子——像是他剛剛切腹自殺一樣——身體其他部位則畫上白色箭頭。
不過現代日本文化最有趣的地方，從來就不是衍生自西方"精致藝術"傳統的畫作，或是這個傳統的現代版。五六十年代的藝術革命刻意強調暫時性，因此我們本來就不用期待這會有永恒的價值或是紀念性。想當然耳，美術館展覽無法真的重現當年振奮人心的表演和參與式劇場。我們只能從屏幕中跳動的畫面、幾幅藍圖、照片中一窺當年。MoMA的展覽畫冊設計得很不吸引人，也對理解沒幫助。誰會想要讀這樣艱澀的長篇大論："在特定社會曆史脈絡的藝術對話網絡裏，我們很容易發現有一組概念，其提供了各種藝術活動關鍵性聯結。不過......"
幸好在MoMA，同時有一個日本獨立制片電影節，讓我們可以得到更多信息。放映的影片包括土方的舞蹈表演，寺山的優秀短片，以及由美國評論家唐納德·裏奇所執導的短片《庫柏勒》(Cybele)。
"零度空間"成員在影片中遭到一位虐待狂女子鞭打。從曆史觀點來看，其中最有趣的影片是大島的《新宿小偷日記》，影片記錄了性解放、街頭劇場、政治革命。演員包括橫尾忠則，他的海報藝術在60年代和土方的暗黑舞踏、武滿的音樂、磯崎的建築物，有同樣重要的地位。
《新宿小偷日記》
對我來說，那個年代日本最讓人著迷的地方，是重新發現了從前被忽略的日本文化。這部分的日本文化和嘉年華式的參與式劇場路線相近。這是從前日本傳統的底層文化，包括神道教的情色面，鄉間生活的母系崇拜，日本城市的底層生活，以及在過去孕育出歌舞伎的性與暴力的大眾表現。一言以蔽之，這是精致藝術、高尚文化、傳統或現代主義的反面。這是在頌揚"原始本能"，也就是日本人所謂的"泥臭"(dorokusai)，土裏土氣的意思。
一些高度精致的藝術家，如岡本太郎或建築師丹下健三，開始從史前的繩文時代(公元前5000到300年)找尋靈感。此時文化尚未被佛教、儒家、邪惡的貴族階級所馴化而精致；他們認為沖繩島和東北鄉間，仍然保留了現代日本之前的原始能量。岡本在1961年寫了一本關於沖繩島的書《被遺忘的日本：沖繩文化論》。美國雕塑家野口勇在日本停留期間鼓勵這樣的發展。他試圖說服日本人說，和那些模仿的現代國際藝術潮流、沒有生氣的作品比起來，古老的工藝藝術更有趣，意境上更為前衛。並非所有的人都認同這個觀點。有些日本藝術家和評論家認為野口不過是個空降的外國人，陶醉在一種新形態的日本狂熱衷，從繩文時代擷取靈感捏捏雕塑，做做紙燈籠，說這是"懷念低俗事物"還比較讓人信服。像是今村昌平等導演，把電影場景設定在東北鄉間、沖繩、東京或大阪的貧民窟，鏡頭下的人物則是農夫、小混混和廉價妓女。前衛劇場團體，如寺山的天井棧敷、唐十郎的狀況劇場(Situation Theater)，結合了脫衣秀粗獷的活力，以及靈感源自安托南·阿爾托(Antonin Artaud)及梅洛·龐蒂的鄉村故事。他們把帳篷設在河岸或是神道教廟宇旁，視自己為早期歌舞伎精神傳承的後裔，當年劇場惡名昭彰，和邊緣人及妓女屬於同一族類。
這些在意境上(形式上則不一定)都可以追溯至江戶時代(1603-1868)的商人傳統。當時木刻版畫藝術家、演員、花魁和妓女的世界密不可分，題材粗俗，但藝術上非常精彩動人。60年代的前衛藝術家之間互相合作，正如當年。武滿最出色的音樂作品，有一些就是為如大島所執導的電影所寫的。詩人白石嘉壽子和導演筱田正浩結為連理，寺山為筱田寫劇本，橫尾忠則設計海報。攝影家細江英公和三島、土方聯手創作幾本傑出的攝影集，把土方拍成從他家鄉水稻田間冒出的鄉間魔鬼。
細江英公個展《男人與女人》
其中一些作品，像是細江的攝影照片、橫尾的海報都可以在MoMA的展出看到，但我認為這些展覽是遠遠不足的。二三十年代的日本現代藝術展讓我們清楚地看到，日本人在平面藝術、攝影、建築、戲劇、電影和舞蹈上成就非凡。這次的展出也有同樣的效果。或許是因為可被稱之為精致大眾文化的悠久傳統，日本藝術家在大膽使用大眾藝術及娛樂、甚至擁抱商業藝術時，表現最為出色，讓大部分的畫作相形失色。
橫尾的海報藝術頌揚地下劇場、幫派電影、聲名狼藉的舞者，廣受歡迎，但他似乎對這樣的成功感到厭煩。1981年在MoMA看到畢加索的展覽之後，他決定轉換跑道，致力於油畫精致藝術；自此之後，他的氣勢損失大半。三島非常欣賞橫尾的平面藝術，他說橫尾揭露了日本人不願面對的黑暗內心世界，而這個世界孕育出一個充滿活力的文化，或許也導致了三島的死亡。
