在當今的學科劃分中，漢字研究屬語言學，抒情叙事屬文學，它們處于不同的一級學科下面。但在古時候，文字學和文學幷沒有分得這麽清楚：四言詩、五言詩、七言詩都是從文字說的;“古文經學”“今文經學”也是以文字相區分。
到了20世紀，由于模仿西方的學科體系劃分，我們將語文分成語言學與文學兩大學科，且越分越遠、越分越細。分的結果是二者相互邊緣化。事實上，漢人的思維凝聚于漢字的結構裏，漢文學特有的魅力來自于神秘的漢字。若不將文字學和文學撮合在一起，很多問題無法從根本上得到解决。由此，不少有識之士主張，應該把兩個學科的東西重新撮合在一起。不僅要凑到一起，而且要通過撮合，探討一些難解問題的奧秘。
“花”常比喻美麗女性
“鳥”有傳遞家書之意
關鍵字往往是文學作品的文眼、詩眼。因讀不懂而離題萬里的例子，古往今來還是比較多的。
杜甫《春望》中的名句“感時花濺泪，恨別鳥驚心”，通常解釋爲杜甫因國家破敗而悲傷，他眼中的自然之物也相應“驚心”和“濺泪”。其實，這種解釋是不準確的。這樣的解讀和前兩句挂不上鈎，尤其是第一句“國破山河在”。它說的是，國家破敗了，但山河依舊(壯麗)，不因人世間政治的變動而改變本來面貌，意指“天地無情”。若理解爲花和鳥因國破而“濺泪”和“驚心”，豈不是與第一句的意思恰恰相反?
再來看第二句“城春草木深”，通常的解釋是因江山易主，長安城的春天荒草萋萋，一派破敗荒凉景象，即所謂“草木深，明無人矣”。草深是說草長得很高，很旺盛;木深是說樹葉茂盛如蓋。草長得高可理解爲荒凉，但與下面兩句連起來，就存在語意不通的問題了。下面兩句中，又是花又是鳥，而且是“草”中花、“木”中鳥，儼然一幅花開鳥鳴的春天畫面，何來荒凉?所以，這一句的意思應該是，長安城的春天依然樹木花草繁盛，不因城池易主而改變春天鮮活的生機。
往深層次看，對“花”“鳥”二字或者說兩個意象的把握，是理解《春望》的重中之重。“花”在古詩中經常出現，通常比喻美麗的女性。李白《清平調三章》中有“雲想衣裳，花想容”，是說看到牡丹花，就想起楊貴妃的美麗容顔。而形容風流的男性，常說“眠花臥柳”“拈花惹草”。
就“感時花濺泪”而言，說的其實是杜甫看到春天的花，不由想起了自己的妻子、女兒。她們現在安好否?有無饑渴病痛?想之念之，不由得潸然泪下。當時，長安城被叛軍攻破，杜甫爲到靈武尋肅宗謀一官半職，不得不拋妻弃女，將她們安置在他處村。在這個烽烟四起、兵荒馬亂的年代，妻女的生死安危怎不令人牽腸挂肚呢?
此時的杜甫是多麽想得到她們的消息，遂有下句“恨別鳥驚心”。“鳥”的意象中，有傳遞家書信息之意。今聞鳥鳴，抬頭一看“似曾相識”，不禁驚嘆莫不是有妻女消息?若得家書，比什麽都珍貴呀，遂故“烽火連三月，家書抵萬金”之感慨。
接下來的念想很自然的就是，何時才能與妻女團聚?何時得見肅宗?何時謀得官職?何時戰火平息?可這些哪是杜甫能預料到的，念之愁腸欲斷、百無聊賴，惟搔首而已!于是，詩人以“白首搔更短，渾欲不勝簪”來收尾。
總之，“花”“鳥”二字是《春望》之詩眼，思念妻女是《春望》之情窟。惟解此二字，方知此詩之真情、真價值。
用空間圖像表示時間
借自然動作指明方向
從《詩經》的“比興”到王國維的“無我之境”，幾乎歷朝歷代都以含蓄、耐人品味爲好詩、爲上品。這是什麽原因造成的呢?
學界有多種說法：一種觀點認爲受老莊思想影響。老莊認爲，道生萬物，萬物生于無。《逍遙游》 講逍遙，怎樣才能逍遙呢?要“無所待”，要“無我”“無功”和“無名”。所以，要以“有”表現“無”，要將“言外之意”“弦外之音”作爲藝術追求。另一種觀點認爲受佛教影響。佛教講“假有真空”“萬色皆空”，“空”乃天地萬物的本性。受其影響，詩詞的創作也應追求空靈之美。還有一種觀點認爲是，歷史上的封建統治比較嚴密，導致文人不敢表達真性情，如阮籍、李賀、李商隱、蘇軾之類。
這些說法都有一些道理，但幷不一定說到根子上。究其本源，還得尋到漢字身上。漢字不同于許多拼音文字的地方，就在于它是表意的，而且是借象表意。借象和表意是漢字的兩大基本屬性。現在見到的早期漢字是刻在龜甲、獸骨上的文字——甲骨文，就是用圖像和圖像化符號組合而成的。更早的文字當數陶文和岩文，精確點說是陶畫文和岩畫文。可見，漢字最早起源于圖畫。
一般認爲，圖畫表意有幾個獨特處：
一是可視性、可感性强。漢字書寫的文學意象，更易引發人的想像。如“孔”字，英文表示在某固定物上鑿的一個洞。而漢字是上面一個碩大的乳頭，下面一個仰頭吸吮奶汁的嬰兒，“孔”即指母親出奶的乳孔，有哺乳嬰兒使人類延續之美意。
二是善于表達可見之有形物。進一步來說，善于表現空間，却不善于表達時間。于是，不得不以有形表現無形，以空間表現時間。如表現時間的“年”字，在金文中是一個人被一稞沉甸甸的穀穗壓彎了腰的圖像符號。這就是用空間圖像表示穀子熟一次爲一年時間，又表示豐收的勞苦和喜悅。
三是表意更豐富、選擇性强，也更具不確定性，更顯空靈和模糊。如表示西方的“西”字，金文爲一隻鳥落在鳥巢上。這裏，方向的表示不是直接的，而是借助鳥飛回鳥巢這一現象來間或暗示此時太陽在西方落山。
由此可見，詩歌中用“有”表現“無”以及委婉、迂回、空靈、含蓄的特徵，根子上是由漢字借象表意的特殊屬性而造成的。
叙事與抒情相從相生
詩意和故事形影不離
中國傳統文學中，抒情與叙事、詩意與故事常常形影不離。
第一，以借景抒情爲主、以叙事造勢爲輔，是詩詞曲之韵文文體。其中，可分爲三種情况：一種是以故事爲主綫的叙事詩，如《七月》《長恨歌》《圓圓曲》等;另一種以抒情爲主，情中帶事;還有一種是事隱藏于詩情畫意之後，明其事方可體會詩境和真情。
前兩種常見，無須舉例;第三種較少見，最知名的應算陳子昂《登幽州台歌》。古人已逝，來者不生，現在的人怎麽能見?“前不見古人，後不見來者”，似乎是在說沒用的話。至于“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，簡單來看就是想天地如此之大而長久，自己如此渺小而短暫，不竟悲從中來。若這樣解讀，這首詩便不漂亮，或者說沒什麽太大意思了。
事實上，此詩的關鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個詞隱含著一段詩人以樂毅自居、欲在軍中施展抱負却反遭貶罰的悲傷故事，以及古代燕昭王築黃金台招攬天下賢士的佳話。由此，“古人”和“來者”都是比喻伯樂。自信有樂毅之才的陳子昂，却找不到可識其才的伯樂，不由得愴然涕下。這樣一來，叙事與抒情依然相從相生，只是事隱于情之後。
第二，以叙事爲主，以造境寫意爲輔，是散文、小說的非韵文文體。其中，小說雖然主要是叙事的，却常伴有詩詞曲賦和詩情畫意的場景;唐傳則奇倏忽奇變，給人詩情畫意的美感，實爲以詩思、詩筆叙寫小說。
僅就長篇小說來看，我們就不時能看到其中夾雜著詩情畫意的場面。在《三國演義》中，“三顧茅廬”“山寺夜讀”“劉備招親”一類的場景畫面屢見不鮮。在《西游記》《水滸傳》中，也常見給人帶來閑情逸致之樂趣畫面。到了《金瓶梅》，不僅辭賦、小曲、戲曲皆成叙事寫人表意的常見手段，就連笑話、酒令乃至人名、樓名、地名也別有意趣。寫到精細處，言內意外對照回應，處處藏有深意。
而《紅樓夢》叙事如畫，愈讀愈感詩情畫意充盈其內。且不要說黛玉葬花、寶釵撲蝶，單小說第一回寫甄士隱的故事，便可謂一部《紅樓夢》的縮影和解讀之文眼。一僧一道之《好了歌》，賈雨村中秋吟月之詩，“賈雨村”“甄士隱”的諧音寓意，處處暗藏玄機。
再來看戲曲叙事，更是精心創造詩情畫意的場景和心境。有人覺得，中國文學不善于寫心理活動。其實，傳統戲曲之唱詞，似乎專爲唱心理活動和寫矛盾情感而設，如 《竇娥冤》之“刑場”、《拜月亭》之“拜月”、《西厢記》之“驚艶”、《牡丹亭》之“游園”等。
抒情與叙事、詩意與故事形影不離現象的根源，依舊是在漢字裏。甲骨文字裏的象形符號至少有兩大類：一類是表意的物象符號，如山、水、日、月、魚、馬、牛、羊，一般表現靜止的意義，多用來造境寫意。另一類是事象符號，是一種有目的性、具有一定空間和時間長度的符號。比如“奠”字，上面是一個盛酒的容器，下面是一個有腿的長檯子，將一大容器的酒搬放到一個大檯子上，爲的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字，下面一個盛水的器物，上面兩隻手捧著水洗臉。
一般來說，物象符號多由單一的符號構成，事象符號則由多個物象符號構成。這種事實表明，事象符號是物象符號發展到一定階段的、更爲複雜的産物。物象符號一旦進入事象符號群裏，原來靜止的屬性就會被激活起來，從而具有動態性。由此，物象符號和事象符號是誰也離不開誰的共存關係。這種相互依賴性和同生性，正是中國文學中抒情與叙事、寫意與故事同生共長的根源。
漢字表意和組詞靈活
助中國叙事跳躍穿插
還有個疑問：爲何中國叙事不善走綫性之邏輯，而常樂于塊狀跳躍或隨意穿插?
中國傳統神話，就存在這個明顯的特徵。記載神話較多的《山海經》，說東山一個神，西山一個神，南山、北山各有一個神，他們或六隻眼、兩個頭，或人首虎身、獅首人身、鳥首人身，却沒有系列故事，都是片斷式的。
小說同樣如此，或以人物爲單位組合在一起，或以空間場景爲單位組合而成。前者如《水滸傳》《儒林外史》，後者如《西游記》《鏡花緣》等。空間場景時常跳躍，一會兒山東，一會兒廣州，一會兒濟南，一會兒四川，看似沒啥邏輯。時間叙述大多也是跳躍的，轉眼就10年過去了……有學者據此曾諷刺中國小說無結構，前後無主幹，組合起來就是長篇，拆開來就是短制。
詩歌也有這種特點，常表現爲由若干名詞堆砌的句子。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“慘慘凄凄戚戚”之類，曲詞意象濃密，却結構鬆散，調換其順序也不大影響情景的表達。
這種塊狀跳躍、隨意穿插的叙事方式，與漢字有啥關係?關係大了。漢字意與象的一體性，使得漢字具有表意和組詞造句的獨立性、靈活性。早期漢字，一字一義、一字一詞甚至一字一句，有較强的獨立性，這是其一。其二，漢字某一字的詞性可隨語境的變化而變化。其三，漢字無詞性變化、前綴、後綴、單複數等，受前後詞的牽挂少，在句子中的位置具有較大的獨立性和自由度，甚至詞與詞的位置自由調換也不會影響意義的表達。舉個例子，“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”，傳遞的信息是不是沒啥不同?所以說，中國小說叙事的塊狀跳躍和穿插，源于漢字語詞表意和組詞的獨立、靈活與自由。
最後，大家回頭再想一想，我們幾乎將西方的理論流派從頭到尾學了一遍。所謂的理論認知能力確實提高了不少，但也不免時常有隔靴搔癢的感覺。諸如中國文論中的“氣”“風”“神”“韵”“味”等概念，很難用西方理論說透。這種可意會而不可言達的東西，越細分似乎越不得要領。反思的結果，最終還是要回歸到文字上來、思維上來，回到表音與表意文字基本屬性的差异上來。
(作者爲上海交通大學教授。本文根據“東方講壇·思想點亮未來”系列講座的演講速記稿整理)
